摘　要：视听技术和现代传播的发展打开了史学研究的新视野。20世纪以来，以图像或影像为基础的视听材料在史学研究中的作用日益凸显。丰富的历史影像承载了新中国教育事业，其史料价值不断引起学界关注。梳理和研究这一时期的影像资料具有史学理论探索和现实应用价值。文章主要从纪录影像（片）的视角以影像史学的角度发掘、整理新中国成立至1966年的教育影像，以拓展新中国教育问题的史料来源和认识视野。

　　关键词：史料　纪录片　教育　影像史学

　　一　纪录影像与历史研究

　　影像承载了丰富的历史信息。“在历史上的任何社会形态中，都不曾有过如此集中的形象，如此强烈的视觉信息。”大量的信息依靠图像发布，如商标图案、广告图像、新闻图像以及时尚刊物、文艺类刊物中日趋增多的插图、漫画等，图像充斥着我们的生活，比比皆是。20世纪80年代以来，学术界将这界定为“图像的转向”或“视觉文化的转向”。“整个文化正经历着一场革命性的变化，以语言为中心转向以视觉为中心。”“现在可以感觉到的东西——作为后现代性的某种更深刻、更基本的构成而开始出现的东西，或至少在其时间纬度上出现的东西——是现在的一切都服从于时尚和传媒形象的不断变化。”“图形和影像构成了我们时代的文化特色，并深刻地改变着我们对世界的看法，影响了我们的意识形态。”“一种以视觉为主导的文化形态正在取代以语言为主导的文化。”以影像为中心的视觉文化符号系统随之建立了起来。在这个系统中，影像变成了意识形态本身。个人对其生存状况的认识越来越依赖这些有关符号的符号闭合环路。个人的集体知觉也被这一符号系统所培养和操纵。就连政治家们也要调整他们的讯息，以适应某个影像符号系统的规格和样式，以及与之相关的语言风格、故事模式和受众形象。

　　以“图像证史”为方法，“影像史学”研究已逐渐独立成为一种新的史学流派活跃在学术领域。

　　在海登·怀特具体提出“影视史学”这一概念之前，关于影视和历史关系的探讨，主要是由影视学领域的学者进行，也有历史学家参与。20世纪60年代，法国年鉴学派学者马克·费侯（Marc Ferro）写了《电影与历史》（Ciema et Histoire）一书，其中已经涉及影视作为史料的方法论和知识论问题。他将电影当作重要的史料，与其他不同类型的史料相互对照考证。这些理念都是把影视和史学联结进行思考的结果，为这一领域开辟了最初的空间。美国后现代主义史学者罗伯特·A.罗森斯通（Robert A.Rosenstone）在其书《往昔的景象：影片对历史观念的挑战》（Visions of the Past：The Challenge of Film to Our Idea of History）中明确指出：“历史不一定要书写在书页上。它可以不使用书写文字，可以是使用其他质素的思维模式：声音、影像、感觉、蒙太奇。”美国的历史学家莱克（R.C.Raack）在1983年发表的《历史的影像编纂》一文中对此问题也有了更加深入的探讨。他们提出的想法虽然不像海登·怀特那样已经形成了具体理论，但也已经具备了影视史学的某些特点。

　　海登·怀特虽然最先提出了影视史学的理论，却并未对其进行进一步的发展和探讨，这一点尤其体现在理论的实践性方面。究其原因，很大程度上是囿于怀特个人的理论与知识体系。作为西方后现代历史主义的代表人物，他的学术理念偏重历史叙事方式的领域，他本人就是“极端叙述主义最有力的倡导者”。在其著作《元史学：十九世纪欧洲的历史想像》一书中，他自己界定了历史的“真实性”、“虚构性”与“讽刺性”三种概念，并提出在此基础上要假定第四类史学意识，即一种元史学意识。海登·怀特自己说：“人们并非依据完全真实和彻底虚构之间的对立来考虑这三类历史写作，而是将它们设想成真实与相像在不同程度上的混合，其间真正的区别在史学意识中表现出一种积极的成果，即一种在史学意识上超越前一时代的进步。”同时，有学者认为，他的“元史学”理论根本不是学术理论，而是“理论魔术表演”。也有学者认为，他的理论作品始终围绕历史、比喻，想象三个概念展开论述，这种理论为我们构建旨在服务于“人类利益”的思辨历史哲学提供了新的思路。在后来的著作中海登·怀特也很少再提及“影视史学”这一概念。所以我们可以这样理解，“影视史学”这一理论虽为海登·怀特所创，但这只是他丰富自己后现代史学叙事艺术的一种方法和对后现代史学叙事艺术的一种阐释，尚未真正能作为一门独立学科进行发展，因而并不完整。

　　台湾中兴大学的周梁楷教授。他在《影视史学：理论基础及课程主旨的反思》一文中，首次把海登·怀特的“historiophoty”这一概念译为“影视史学”，并提出“‘史学’这个名词强调‘historiophoty’是门学问，它也有（或应有）自己的知识理论基础”。复旦大学历史系张广智教授于1996年发表《影视史学：历史学的新领域》一文。他在1998年出版的《影视史学》一书中剖析了影视史学兴起的时代环境，讨论了影视史学的历史意义及功能。2011年以来，我国历史学研究重镇北京师范大学建设“历史影像实验室”，从教学实验、实践中反思，构建了以科学技术和历史学相结合为基础的“影像史学”，从而使“影像史学”研究从概念进一步走向实证。其研究路径和理论阐释不断被拓展。

　　纪录片因为其纪实的属性而成为影像史学研究的重要材料。《纪录电影》1987年第3-6期，系统地梳理了纪录片的缘起和发展。单万里同时还翻译了《格里尔逊与英国纪录电影运动》（Aitken, Ian, Film and Reform: John Grierson and the Documentary Film Movement），这篇文章选自福西斯·哈迪（Forsyth Hardy）编《格里尔逊论纪录电影》（Grierson on Documentary）。张雯译阿兰·劳维尔《英国自由电影》（Free Cinema），该篇选自与吉姆·希里埃（Hillier Jim）合著的《纪录电影研究》（Studies in Documentary），纽约维金出版社（The Viking Press）1972年版，中文译文原载《世界电影》1988年第4期。胡滨译《法国新浪潮中的真理电影》（The French New Wave and the Cinema Verite）；李迅译罗伯特·C.艾伦（Robert C.Allen）的《美国真实电影的早期阶段》（Case Study: The Beginnings of American Cinema Verite），选自罗伯特·C.艾伦与道格拉斯.戈梅里（Douglas Gomery）合著的《电影史：理论与实践》（History：Theory and Practice），美国麦克格鲁·希尔出版公司（McGraw-Hill Book Co.）1985年版等。这些译著可以看作研究纪录片的起点。

　　新中国成立初期是当代电影史的一个较为独立的历史阶段，电影史研究兼有电影和历史的双重特征。《中国电影史》介绍了各个时期主要的艺术运动和艺术思潮以及重要的电影艺术家和代表性作品等，着重从艺术发展的角度介绍中国电影的历史。王晓玉主编的《中国电影史纲》，展现了中国电影的百年发展历程。倪俊著的《中国电影史》从历史事件入手，注重各个历史时期电影艺术创新的成就。舒晓鸣著的《中国电影艺术史教程》分析了一批有代表性的电影艺术家和电影艺术作品。周星著的《中国电影艺术史》，更强调对重要艺术潮流和现象的论述，含有电影史论与对当下创作现象现状的描述。孟犁野著的《新中国电影艺术史稿1949-1959》一书将1949年至1959年的中国影片、电影思潮、电影评论融为一体，结合当时的社会政治背景选取了各种类型的影片进行分析评价，对研究新中国电影有资料价值。李道新著的《中国电影文化史：1905-2004》以一百年中中国电影发展历程为观照对象，整合中国电影的整体发展状况，阐发中国电影的精神走向及文化内涵。石川的博士学位论文《政治·影像·诗意——1949-1966的中国电影》评价了一些影片的美学和历史价值。这些著作的学术价值主要体现为开拓了当代中国纪录片研究领域。

　　二　纪录影像与中国教育

　　（一）纪录片与中国教育影像

　　纪录片是一个时代的侧面记录者。

　　史料互证是史学研究的重要方法。史料互证中的史料包括事件的纪实影像资料（包括相关的纪录片资料）以及相片、文字资料等。历史纪录片作为史料的特别之处在于片中所展现的历史时空。“纪录片所表现出来的影像实际上是不能穷尽‘真相’的，历史本身是不能被穷尽的。并不是说，纪录历史，就对历史拥有权威的解释。同样的事情，不同的角度有不同的展示，这本身是不能被穷尽的。”

　　人们借助历史题材纪录片影像观看与“阅读”历史。与其他性质、其他方式的、非影像的历史解读相比，影像可以轻易将人带入过去的环境，并充分展示特定时代人的精神风貌和生活状态。观众借助纪录片中历史影像的视听语言对历史事件进行回顾，纪录片把不同时间与空间形态的历史影像素材相连接，构成特有的历史影像语境。

　　1905年，北京丰泰照相馆老板任庆泰，就拍摄了中国的第一部电影《定军山》。由中国著名的京剧老生演员谭鑫培主演。该片在大观楼等戏园上映后，吸引了众多影迷爱好者，当时出版的《电影》周刊报道，公映之际真“有万人空巷来观之势”。这部影片也可以说是中国人自己拍摄的第一部舞台纪录片。

　　民国以后，影像在记录、宣传、教育方面的功能逐渐显现。1931年后，“救亡”成为唤起中国民众觉醒的重要词汇，蔡元培在“抗日救亡运动”一文中称：“欲救亡必知国情于先，欲知国情必调查国情于先，你写了书，出版了报纸刊物，可90%的同胞是文盲……”电影与播音成为广泛传播思想和意志的主要工具。在1932年发动的“教育电影运动”中，这一理念得到自上而下的推进和行动上的诠释。多位大学校长、学界泰斗、政府高官、电影家等联合推动了1932年的“中国教育电影协会”的成立，蔡元培任第一届主席。以协会第一届会员为例，仅从执监委来看，就有陈果夫、蔡元培、罗家伦、蒋梦麟、胡适等官员和文化学者。该协会大力提倡和宣传教育电影，前后活动了十三年，开过九次年会。“中国教育电影协会，是中国从事电影教育工作的唯一组织，会员包涵党政要人、各地名流学者以及影界闻人，所以几年来，很有些不可忽视的成绩。”

　　从1933年12月开始，上海分会除在学校映演教育电影以外，还“注力于民众方面”。经与市立民众教育馆商量，该馆同意每星期日上午在该馆开映教育电影2场。有时候映演，“全镇乡民，几空巷而来，参观人数达四千余人，映演完毕后，民众坚请重映一次，本分会鉴于乡民对教育影片之兴趣浓厚，不忍峻拒，遂再映一次”。此后，上海分会还一再扩展放映教育电影的场所，如到工厂放映教育电影、在识字学校推行教育电影、在市平民新村推行教育电影等，“成绩甚佳”，每到一个地方放映，“皆见住民扶老携幼，空巷来观”，“其有裨益于社会教育，殊可想见”。此外，当时还掀起了关于教育影片的讨论，从常识上说，那么电影意义，不外有下列两种，即“一曰，以教育之力，改善电影；一曰，以电影之力，辅助教育”。“所谓电影教育应当有广义的与狭义的两种”，“只要可以发挥教育的价值和教育的效果的，都得称为电影教育”，“然而严格地，所谓电影教育却不是那样广法”，“所以真正的电影教育，应当是指那种狭义的，即专以教育为目的而制作的电影——教育影片——不是说指一切电影的教育作用”。宗亮东也认为教育电影应有狭义和广义之分，广义的是指“凡是与社会教育有关系的一切影片，无论为国民生活的介绍、社会道德的鼓吹、宗教艺术的宣扬、通俗科学的传播、保健卫生的指示、时事问题的解说、休闲娱乐的欣赏，以及各机关的业务宣传，都应该属于教育电影范围之内”，而狭义的教育电影是专指“学校教材影片”。这些工作和讨论一并使得中国教育电影协会迅速成为当时中国电影界中最有影响力的团体之一，也体现出社会对影像教育的关注与重视。

　　（二）新中国成立后教育影像的发展

　　新中国成立后，影像的教育功能更加突出，二者的结合更为紧密。1949年，全国工作中心向经济转移，纪录片的内容也从军事题材转向军事、政治、经济、文化、人民生活以及外交等各方面，核心问题是要反映新中国成立后国民经济恢复发展的情况。纪录片的影响日益扩大，全国成立多家专业新闻纪录片厂。1952年，八一电影制片厂成立，制片厂专门设有纪录片室，每年生产反映部队生活的新闻片和纪录片约50本；1953年7月7日，中央新闻纪录电影制片厂正式成立；1958年8月10日内蒙古电影制片厂成立，办厂之初，也以生产新闻纪录片为主。1953年，中共中央宣传部发出指示：“要利用新闻纪录电影的一切多种多样的形式，来迅速而真实地反映当前国家建设的生动面貌，和全国人民为过渡到社会主义而作的斗争，以鼓舞和教育全国人民。”“在近百年的中外电影史上，没有哪个国家、哪段历史时期的电影，其生存与发展的文化环境，会像本期的中国电影那样，如此直接、如此强烈地受到政治的影响。抓住了这点，就抓住了本期电影所处的文化环境的根本特点。”

　　《新闻简报》是20世纪五六十年代的重要信息窗口。它是一扇打开的“窗”，在某一个时段里甚至是唯一的一扇窗。以至于有一种说法认为中国电影就是《新闻简报》。中央新闻纪录电影制片厂生产的电影是在电视进入新中国家庭之前受众数量最多的传播渠道。1958年各地电视台先后建立，这使纪录片的传播有了新的途径。电视节目的普及，使“电化教育”成为教育的新形式，和以往影院通过播放“加片”宣传教育科技的形式相比，电视节目受众数量更多。电视台成立初期播出的电视新闻纪录片大多为胶片拍摄，全国平均年产新闻纪录片250集左右。从1949年到1966年，完整的纪录影片有长纪录片239部1506本，短纪录片2007部3632本，新闻期刊片3528本。

　　2000年后，中央新闻电影制片厂尘封多年的影像档案素材陆续被整理编辑成系列节目。翻阅、重整、再解读这部分史料成为该厂纪录片创作的一个主要渠道。通过这些教育影像素材，很多教育的“第一”被记录，如《第一次全国工农教育会议》《新中国第一代留学生》《第一所综合性大学：中国人民大学》《第一批全国统一教材》《第一所专门培养公务员的新型学府：国家行政学院》《第一个教师节》等。这些大量的教育影像资料也成为研究当时历史所不可或缺的重要史料。

　　三　1949-1966年教育的影像表达

　　（一）政府主导的国民教育影像

　　1949年9月29日，中国人民政治协商会议第一届全体会议通过《中国人民政治协商会议共同纲领》（以下简称《共同纲领》），《共同纲领》在规定了新中国国家的政治、经济都属于新民主主义性质的同时，还明确规定：“中华人民共和国的文化教育为新民主主义的，即民主的、科学的、大众的文化教育。人民政府的文化教育工作，应以提高人民文化水平，培养国家建设人才，肃清封建的、买办的、法西斯主义的思想，发展为人民服务的思想为主要任务。”

　　处理革命意识形态和电影艺术之间的关系是新中国电影工作者影像工作的难点。中国共产党重视电影艺术的宣教作用，影片主题思想与国家发展需要紧密结合。

　　（二）教育的影像表达

　　新中国成立初期，中小学课程改革，在全国范围内增设劳动教育和生产技术课，开展各种形式的课外劳动活动，如1953年3月教育部、青年团中央发出通知，提倡在高小以上的学生中开展种植活动等。在教育与生产劳动相结合的途径上，强调对中小学生的劳动教育，解决中小学毕业生参加劳动的问题。1953-1957年，中央政府及其他有关部门相继发布了有关加强对中小学生的劳动教育，妥善安排其劳动就业的指示，并把“爱劳动”作为“五爱”教育的一个重要内容来抓。纪录片《幸福儿童》（编导：刘文，摄影：聂晶，色彩：黑白，1953）里，介绍了旅大地区为小朋友们创造了幸福生活与学习的条件。镜头中幸福的儿童是这样的：

　　[镜头]农村、托儿所、幼儿园儿童在“六一”儿童节和苏联儿童联欢，一批批优秀儿童正在加入少先队。他们身着统一的服装，女孩子要么留着童花头，要么扎着两个小辫，有的孩子在小辫上还扎着浅色的蝴蝶结；男孩子们把头发理得短短的，圆圆的小脸上始终如一地堆着笑容。

　　[解说]到了入学年龄的小朋友，走进学校。他们（在教室里）努力学习，（在操场上）锻炼身体。

1958年8月，中共中央政治局在北戴河举行扩大会议，会议通过了《关于教育工作的指示》草案，电影成为最前卫、最活跃的文艺实验场。金山根据田汉话剧改编执导了电影《十三陵水库畅想曲》（1958）。

　　从新中国成立后的教育影像的镜头中可以感受到，这些教育变革影响了城市和乡村的人们的生活。

　　新中国领导人重视纪录片的创作。1958年4月18日，周恩来在与制片厂厂长会议代表座谈时，提出：“如果目前不能生产好的故事片子，是否多拍些纪录片，纪录片倒可以反映生气勃勃的时代面貌，可以满足观众，也可以教育创作人员。”5月1日下午，周恩来同一些艺术创作人员再次谈话时，正式向各制片厂提出建议，要求各厂迅速组织创作人员到生活中去拍摄一些“艺术性纪录片”。对于如何命名此类影片，当时电影界意见纷纭，有“纪录片”、“艺术性纪录片”、“新艺术片”和“纪录性艺术片”等称谓。

　　受到“冷战”的影响，这一时期，中外影像交流较少。新中国成立后在中国拍片的西方导演屈指可数，来华拍摄新闻纪录片的只有伊文思、安东尼奥尼等。从数据来看，1949年9月底，25位苏联纪录电影工作者来到中国，在长达8个月的时间里，摄影队拍摄了大量的素材，这些素材分别被编入了两部大型纪录片《解放了的中国》（编导：徐肖冰、苏河清，摄影：布拉斯柯夫等，色别：彩色，1950）和《中国人民的胜利》（编导：瓦尔拉莫夫、吴本立、周峰，摄影：瓦龙佐夫、郝玉生、李秉忠、徐来、李华、叶惠，色别：彩色、黑白，1951）。这两部影片上映后产生了广泛的国际影响，均获得了“斯大林奖”一等奖、中国文化部“1949年到1955年优秀影片——长纪录片”一等奖。《解放了的中国》大概也是外国人在华拍摄的最早的彩色纪录片。

　　四　中外视角下的新中国教育影像

　　（一）伊文思镜头下的教育影像

　　在新中国的摄像机不断记录着教育影像的同时，一些外国电影导演也开始了对新中国的持续记录。早在1938年，伊文思就在“当代历史电影公司”的赞助和华侨的资助下，经过周密准备，亲赴前线，拍摄了收复台儿庄的镜头；在汉口，伊文思第一次与周恩来会见，并拍摄了八路军召开重要军事会议的镜头；在西安停留期间，他拍摄了西安人民抗日游行等镜头，这些镜头已经成为20世纪30年代中国抗战的标志性画面。20世纪30年代的中国之行给伊文思留下深刻的印象，这也开启了他对中国长达半个世纪的持续关注。中华民族的精神，成为他的纪录片主题。1958年，伊文思再次访问中国。他原拟将在中国的访问以“电影通讯”形式拍摄成一系列短片，定名为《中国来信》，后将在内蒙古、南京、无锡等地拍摄的表现我国北方、南方农村的社会主义建设和人民的劳动热情与昂扬的精神面貌的三部短片合编成一部影片，原名《雪》，后根据夏衍的建议定名为《早春》（编导：尤里斯·伊文思，摄影：石益民等，色别：彩色，1958）。在影片里可以看到：

　　一些乡村在春节期间就开始投入到农田水利建设中。合作社在规划着一年的生产，从前属于一家一户的牛现在集中到一个场地来了，去年合作社每亩平均产量八百五十斤，今年他们要让产量提高一倍。

　　在城市里，这个春节人们讲得最多的是“打破常规”四个字。在上海，一万多准备回老家过年的职工到火车站退掉车票，火车节省十列，火车站的工作人员说，空下来的车皮用来运货。在上海钢铁六厂，乙班炼钢工人多炼了四炉铜，其他班的工人也不示弱，全天比原计划超过二十三炉铜。在上海南京路，第一百货公司职工春节前每天延长一个小时营业时间，大年初二还全体义务劳动一天。

　　1972-1975年，伊文思又在中国拍摄大型系列纪录片《愚公移山》（Comment Yukong deplaca les montagnes，1976）。此片拍摄于“文革”间，其中有很多不符合西方人对“文革”历史想象的镜头，包括镜头记录的这个时期的中国人生活稳定、社会进步等。这也是导致伊文思之后在西方长期受冷遇的主要缘由。该系列纪录片中描写教育的片子是《秦教授》《球的故事》。这两部片子都是系列中的一小部分，前者主要描写了一位教授的生活、工作片段。后者讲述的是北京一所中学规定上课铃响之后不能再踢球，可是一个学生还是踢了，并且险些伤了老师，老师没收了所有学生的球，学生们心里不服，由此，另一位老师组织了一场班会专门讨论这件事，最后双方都反思了自己的不当之处的完整故事。在《球的故事》开始出现标题的画面上，就有一幅画着红军战士和劳动人民拿着长矛的漫画，背景是一片红色。在《球的故事》中，也经常出现戴着红袖章的红卫兵形象。在镜头里，学生和老师争先恐后地向影片作者讲述他们对刚刚发生的师生之间的争执的看法。可以看出伊文思的镜头在记录了事件见证人对事件的概括描述后，深入事件内部，拍摄了老师和学生对事件的分析。整部影片叙事流畅，节奏没有拖沓，片中氛围冷静、和谐。

　　（三）国产影像的教育功能

　　记录将要消失的文化是历史影像（以纪录片为代表）的一个重要使命。从弗拉哈迪的《北方的纳努克》开始，纪录片就和文化紧紧地联系在一起。近年来，中央电视台科教频道《探索·发现》栏目在历史考古方面，先后推出《世界遗产之中国档案》《三星堆：消失与复活》《考古中国》《晚清秘史》《五千年以前的文明》等系列节目，为后人留下了一部完整的民族文化档案。

　　“对于纪录片创作者来说，纪录片是他们对历史进行再思考的途径，是打破社会禁忌的方法。”“拍纪录片，我觉得是在修史……不是供电视台播放的，它应该放进图书馆，供别人查阅资料。”和传统史学相比，历史纪录片可以“为天地立心，为生民立命”。

　　中国20世纪50年代到20世纪70年代末的纪录片素材来源有两类，一类镜头是由编导自主拍摄，一类是使用资料镜头和照片。长镜头“能让人明白一切，而不必把世界劈成一堆碎片，它能揭示出隐藏在人和事物之内的含义，而不打乱人和事物所原有的统一性”。现存影片版本只有中央新闻电影制片厂的素材和国外左翼导演拍摄的作品。因为资料是同一版本，目前所能看到的几乎所有反映那个时期的纪录片都是经由这些素材剪辑而成的。这是唯一的“真实”的影像资料。

　　纪录片虽然题材范围很广，但是是有原则的。历史影像创作还在于寻找历史文化中的空白点，“通过历史残留的遗迹去寻找那些业已消失了的事物”。通过寻找与探索，填补民族文化与历史的盲点。纪录影像几乎都把目光投向了那些在我国历史上留下烙印的伟大工程和中华民族的象征物，如长城、长江、黄河等，我们应通过寻访和表现，在用镜头记录这些物质遗产的同时，发掘其民族文化的时代内涵。

　　五　影像与历史解释

　　（一）影像真实与历史真实

　　传统的史学研究通过历史文献来接近历史。海登·怀特将其命名为“书写历史”。而影视历史是“以视觉影像和电影话语来表现历史和我们对历史的见解”的新历史。如果从媒体演进的角度考察历史，最早的历史或者说是文字之前的历史，其媒介是口，而在纸和印刷术发明之后，使用范围最广、延续时间最长的书写史学，其媒介是文字和纸。随着科技的进步和时间的演进，在“读图”的时代，以视觉影像作为媒介来表现和传播历史是一种必然。影像的视角下人们有可能重新发现被遮蔽的历史。叙事结构对一部电视纪录片能否打动观众、深入人心起着重要的作用。“纪录片的结构形式有着很大的自由度和灵活性，因为它不像故事片那样受既定故事情节的限制，不同的作者更是有不同的风格。”即使同一作者的不同纪录片也有时会表现出不同的叙事风格。

　　新中国成立初期，我国纪录片创作观念承袭了苏联时期宣传片的风格。新中国成立到20世纪80年代初期的这段时期被称为中国纪录片的“英雄时代”。各行各业、各条战线所取得的进步都可以由纪录片的记录而为人们所知。从早期的20世纪50年代的作品，包括《解放西藏大军行》《抗美援朝》《伟大的土地改革》《英雄赞》《中国人民的胜利》《解放了的中国》等，再到“文革”结束之后的文献片、汇编片，如《伟大领袖毛主席永垂不朽》《敬爱的周总理永垂不朽》《光辉永存》，以及纪念毛泽东诞辰90周年的《毛泽东》，还有《国之瑰宝——宋庆龄》《鲁迅传》《卡尔·马克思》等。纪录片基本就是把一些散落的历史碎片以某种观念糅合在一起，着重回顾重大的历史事件，宣传社会精英的贡献和影响。

　　纪录片宏大叙事的弊端在于手法单一，故事性和生动性不强。纪录片应该通过深化故事矛盾冲突、人物个性，引领观众去看一个有趣的“故事”，而不只是“记录”。“人类不是发现了这个世界，而是通过引入一个结构而在某种意义上‘创造’了它”，影像正是这种新的构建，成为联结历史和现实的桥梁。

　　（二）影像真实与历史建构

　　故事是对行为有情节的再现。故事通过口头语言或书面语言等媒介再现行为。现代媒介把这种做法扩展到各个领域。历史写作是“一种以叙事散文形式呈现的文字话语结构，可以为过去种种事件及过程提供一个模式或想象。经由这些结构我们得以重现过往事物，以达到解释它们的意义之目的”，因此海登·怀特断言，影像也是文本。长期以来，许多历史学家一直把图像看作文本的辅助手段。学者詹姆逊说：“历史并不是一个文本，因为从本质上说它是非叙事的、非再现性的；然而，还必须附加一个条件，历史只有以文本的形式才能接近我们，换言之，我们只有通过预先的（再）文本化才能接近历史。”对于思辨历史哲学来说，这个“文本化”是客观的和透明的，真实的历史过程会原原本本地显现在文本之中并能通过文本而到达读者，但是正如海登·怀特而言，这种观念明显地“隐瞒了‘创造’在历史学家的作业里亦有所参与的程度”。历史学家只能在叙述形式之中而不能在它之外把握历史。纯客观的、透明的、独立于历史学家解释倾向之外的历史是不存在的。海登·怀特认为“历史事件首先是真正发生过的，或据信真正发生过的，但已不再可能被直接感知的事件”。历史纪录片对于自身叙事的建构在本质上与历史学家对这些历史的素材进行筛选并进行“创造性处理”的过程其实是一致的。

　　历史题材纪录片秉承了新历史主义理论的方法论精髓，采取了大写历史小写化、单线历史复数化的策略来质疑和解构单一宏大的叙事；将趣闻轶事、边缘琐碎的现实、主观化的情感和哲思体悟加以组接、拼贴；直接运用非常主观化的叙事方式，让历史和现实活化成有意味的故事形式，从而最终实现其纪录片式的主观建构和深度阐释。此类历史纪录片就经常将现实的、历史的、文本的素材进行创造性的处理，提炼出可被讲述的故事。

　　技术进步和网络传播不断改变着历史的认识和研究。影像纪录使得“每个人都是历史学家”，可以随时拍摄短片，完成历史影像叙事。但技术上的普及并不意味着民众影像观念和手段的自然跟进。这关涉历史学的学科划分问题。英国史学家马考莱认为史学就是一门艺术，与小说、诗歌一样，任何人都可以把文献作为自己的资料库，从中抽取有用的部分为自己的观点张目。而同时期的兰克学派却把历史看作科学。德国史学家利奥波德·冯·兰克就将写史看成一种崇高的使命，他在《拉丁与条顿民族史》序言中不无高傲地写下这样的话，“历史指定给本书的任务是：评判过去，教导现在，以利于未来。可是本书并不敢期望完成这样崇高的任务。它的目的只不过是说明事情的真实情况而已”。到20世纪，意大利史学家克罗齐认为，人们是根据自己的兴趣和需要去研究过去的。所以他判定，历史根本不是科学，而是一门研究过去真实的艺术。

　　“影像真实”不在于创作者是否用了纪实手法。更重要的是看创作者是从什么样的立场、用什么样的观点、基于什么样的观念去记录。这也是巴赞所谓的纪实电影的“木乃伊情结”。

　　结 语

　　综上所述，作为历史记忆的教育题材的影像，其内容有显著的客观性，但这种客观并不意味着历史真实，而是一种编导构建的历史叙事。纪录影像一直作为“亲历者”参与见证了新中国的教育变迁。出于教育普及、知识传播和文化宣传的需要，新中国成立早期的教育影像具有中国纪录片特有的镜头语言和叙事逻辑。新闻事件和人物经过图像化、典型化后成为时代特征鲜明的历史影像史料，并和影像技术进一步结合构成这一时期特有的历史影像文化。

　　值得注意的是，作为史料的历史影像叙事的剪辑规则和作为艺术影片的剪辑规显著不同。历史影像的研究的价值在于其包含的丰富的科学性和人本性，这是影像史学的理性所在。